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EXPRESIÓN DE UN PENSAMIENTO COHERENTE

Expresión de un pensamiento coherente

Dialogo / entrevista entre Peter Eisenman y Pablo Lorenzo-Eiroa

 

summa+93

El Estadio Arizona Cardinals presentó un desafío especial en la carrera de Peter Eisenman. En el siguiente artículo

el argentino Pablo Lorenzo-Eiroa, que a su vez integró el equipo de diseño del estadio, expone las acciones y los pensamientos de Eisenman entre la práctica profesional y la teoría.

 

Peter Eisenman generalmente reacciona ante un cierto problema, presentando una perspectiva diferente, que establece una

oposición. “Diseñar” parecería ser problemático para él si no hay un material para el si no hay material para reaccionar, como podría ser el caso del emplazamiento. Esta reacción intuitiva puede verse como un método de trabajo, desplazar el problema a un territorio diferente.

Incluso en algunos casos hasta el programa es resistido, y esta suspensión motivo una idea arquitectónica. Los concursos son la principal fuente de los encargos profesionales de Eisenman y estructuran su práctica arquitectónica. Esta lógica de trabajo da espacio para que al

mismo tiempo funcionen su perfil académico-intelectual y el profesional. En el caso del estadio Arizona Cardinals, si bien le fue asignado a Eisenman a través de un concurso, se convirtió luego en un trabajo privado para un cliente directo. Este tipo de relación requiere una perspectiva crítica diferente para confrontar las propuestas conceptuales con las demandas prácticas. Las categorías teóricas que se utilizan habitualmente para criticar su trabajo arquitectónico no son útiles en este caso debido a los compromisos profesionales que la práctica requiere para un proyecto de la escala de un estadio en los Estados Unidos. Más que requerir una postura teórica integral para el proyecto, hay que rastrear el problema hacia atrás entendiendo cómo este proyecto trata la actualización de sus posturas (aun si es de forma intuitiva) que están implícitas en su trabajo en general. Peter Eisenman|| Pero podría responder diciendo que esta anomalía ha sido siempre parte de los dos perfiles de Peter Eisenman. Entonces es difícil dividir que estoy entre el intelectual y el popular, siempre he sido esta persona de dos perfiles. Entonces es difícil decir si estoy del lado de lo intelectual o de lo popular, siempre he sido esta persona con dos facetas. El diseño del estadio comenzó como cualquier otro proyecto de Eisenman desmotivando su condición figurativa aislada en relación al terreno. Eisenman ha negado el aspecto figurativo de un edificio haciendo que la relación entre objeto y terreno sea

problemática desde su propuesta para el concurso para la plaza Cannaregio en Venecia (1978). Hay muchas innovaciones en este

proyecto con respecto a su serie previa de casas, en las que estos nuevos problemas estaban cada vez más latentes para

finalmente ser explorados concientemente en la House 11A. Su propuesta para Venecia desarrolló una intervención en forma de cuadrícula extendida es una referencia al Hospital de Venecia de Le Corbusier (1964-65), un proyecto sin construir que

presentaba una grilla con vacíos cuadrados tallando el terreno en las intersecciones, estableciendo un discurso crítico para la

relación entre el objeto y el terreno. Estas intersecciones vacías presentan, en ciertos lugares, un edificio formado por una serie

de composiciones de escala arquitectónica variada. La deconstrucción de la estructura “escultura sobre pedestal”

generó un movimiento artístico que también desplazó los objetos de la galería hacia hacia intervenciones de situación especifica que indexan y miden paisajes abiertos. Estas experimentaciones artísticas fueron encuadradas y teorizadas por críticos de arte como Rosalind Krauss.Esas teorías así como las experiencias de Eisenman con el psicoanálisis re direccionaron su trabajo.  Al desmotivar la figura de un edificio en relación la línea de tierra, el niega la idea  del edificio como una figura situada en una relación estática con el terreno. Con respecto a este tema, la crítica de arquitectura Cynthia Davidson sugirió en su artículo “Tras el Reastro de Eisenman” recientemente publicado, que esta relación problemática entre el edificio y el terreno representa la exploración de Eisenman de su propio subconsciente.

 

PE|| todos los estadios van a ser forma fuerte. Tratamos de hacer que

nuestro proyecto para el Estadio de Munich (2001 fuera forma-débil incorporándolo con el terreno de alguna forma, para negar la figura, tratamos de hacer lo mismo en nuestro proyecto para el estadio de La Coruña (2001). El proyecto del Estadio de Arizona comenzó

de la misma manera, teníamos un Centro de Exposiciones y Congresos y otros elementos adheridos al Estadio. Lo único que

pudimos hacer fue debilitar la forma desdibujando su simetría para que hubiera elementos verticales y horizontales que la perturben, y evitar así la simetría exterior. Pero de todas maneras es una forma muy fuerte y espectacular, una vez que dejamos de lado todos los otros elementos programáticos.   Podrían preguntarse cómo es que hice un diseño espectacular si en teoría estoy en contra de eso.

 

La oficina principal del estudio de Eisenman está en Nueva York pero la mayor parte de su trabajo es desarrollado en Europa.

Europa parece ser más permeable a agendas socio-culturales dónde el espacio público tiene una cierta importancia. Estas

estructuras de poder están más expuestas a ideas que podrían expresar un enfoque crítico en contra de la clase dirigente y, por

lo tanto, presentar fisuras donde un enfoque radical es factible. La arquitectura tiene un rol clave en los medios de comunicación

en este momento y se ve motivada progresivamente por esta alta exposición. Este movimiento que ha puesto a la arquitectura en

una posición relevante, respaldada por la conciencia pública, se ve claramente representado en el concurso del World Trade Center

organizada por la Corporación para el Desarrollo del Bajo Manhattan  LMDC (2002). . Sin embargo, este movimiento puede ser el mismo que está agotando el potencial de la arquitectura para ser crítica de las estructuras dominantes en las que opera. Los arquitectos

pueden desarrollar edificios interesantes partiendo del supuesto de que un edificio excéntrico podría comunicar y vender, y con suerte alcanzar la categoría de icono urbano. Pero este proceso cultural requiere que los edificios sean cada vez más figurativos,

y es cada vez más difícil de lograr una crítica a este proceso.

 

PE|| Es posible que el desarrollo del estadio hubiera sido diferente de haber estado situado en Europa. PE: en este caso el cliente quería un edificio reconocible, quería que un diseñador reconocido creara un edificio-icono, por lo que necesitaban que creara una pieza de firma. Trabajar en Europa es claramente diferente a trabajar en Estados Unidos, precisamente porque los clientes son en general instituciones públicas. No hay desarrolladores privados ni presidentes de corporaciones privadas, hay dinero público. El trabajo interesante se hace a través de agencias publicas, que si uno logra involucrarse, claramente quieren algo que puedas hacer. La mayor parte de nuestro trabajo se hace en Europa, como el 90% ¿Por qué pasa eso? Porque los Europeos aprecian estas cosas.

El estadio Arizona Cardinals es un proyecto único que logramos hacer debido a un feliz accidente y eso es gracias a Mike Rushman (un desarrollador privado que gerencio el proceso del estadio) y que de alguna manera resulto lograr una alta calidad de diseño, lo cual no es usual en EE.UU. Pero esto no quiere decir que este sea el tipo que vaya a cambiar el modelo o que algo este cambiando.

 

Pablo Lorenzo-Eiroa|| El Estadio de Arizona establece de alguna manera un precedente para el diseño de estadios de Fútbol Americano.

Los estadios se desarrollan en general de acuerdo a los estándares corporativos que repiten formulas sin ninguna ambición cultural.

El estadio de Arizona puede ser visto como un punto de cambio y hay muchos hechos que apoyan este argumento. El recientemente

presentado diseño del Estadio de Dallas en Texas imita claramente el diseño del Estadio de Arizona, a pesar de haber sido diseñado

por las mismas personas que han estado haciendo estos estadios. El hecho es que sus propuesta buscan competir con el estadio

de Arizona sienta un precedente interesante. Podría pensarse que el diseño del estadio esta cambiando algunos límites que no habían sido desafiados anteriormente, convirtiéndose en una especie de icono cultural.

 

PE|| Al dueño del equipo de Dallas, por ejemplo, le encantó nuestro estadio, quería lo mismo, y cree que es lo que ha obtenido. No quiero exagerar. No estoy seguro de lo que es un precedente. No veo cambio en los clientes americanos en relación a los europeos. Seguimos teniendo clientes Europeos. Puedo darte un ejemplo personal: IBM, que es una gran corporación que no tiene nada que ver conmigo y que es el sponsor del Super Bowl, me contactó para decirme que iban a presentar la idea de innovación junto al Super Bowl 2008. Y también BusinessWeek seleccionó nuestro estadio nuevamente como el mejor estadio de la Liga Nacional de Futbol Americano

por segundo año consecutivo. No se lo que esto pueda significar, pero no creo que esté influenciando la cultura.

 

Eisenman tiende a resistir la función como fuerza conductora, lo que en el contexto de su trabajo es interpretado como

manifestaciones culturales convencionales que varían y tienen poca relación con la arquitectura. La afirmación moderna

“la forma sigue a la función” se opone a su manera de trabajar, y este razonamiento funcional no puede aplicarse en el contexto

de su trabajo. Las ideas arquitectónicas se desarrollan a través de una lógica formal y sistémica, sus edificios son la

materialización de una sintaxis formal. Sin embargo el estadio de los Arizona Cardinals es un caso diferente, la función del espectáculo del juego esta separada del esquema arquitectónico. Una forma de resistir esta lógica funcional está representada por la

superación en la simetría de la estructura del estadio a través de una figura de espiral tanto en la fachada como en el techo que está sobre el campo de juego.

 

Los cortes perpendiculares que interrumpen la envolvente del estadio organizan los niveles de las plataformas de circulación a través del interior, sin embargo el espacio del estadio es básicamente intersticial planteándose entre la envolvente exterior y la estructura de hormigón El exterior y los requerimientos funcionales y estructurales del estadio están mediados por un “poché” o entre-espacios, que se presenta como en exceso a la estructura del estadio. La continuidad secuencial y progresiva de este espacio evita las esquinas a lo largo de la circulación alrededor del edificio. Pero esta inercia espacial se desvía en un movimiento espiralado deformando la envolvente; una dinámica espacial que Eisenman llama Piranesiana. Esto hace que este espacio intersticial o “poché” sea dinámico y diferenciado, y que sirva también para alojar progresivamente más funciones, y para mediar entre espacios de escalas diferentes.

 

La arquitectura del estadio es excéntrica al desarrollo y el espectáculo del juego. Pero el proyecto cualifica al espacio proponiendo una arquitectura general extensiva en exceso a la estabilidad y especificidad requerida por semejante mega estructura.  

 

 

PE|| No creo que el típico diagrama del estadio haya cambiado alguna vez en 2000 años. Es todavía el modelo del Coliseo. Por lo

tanto no es el diagrama del estadio lo que influencia el diseño. Pero en el caso de este estadio el material de la piel exterior era

importante porque esa era la única condición que podía variar. Peleamos para mantener la piel, es lo que convierte a este proyecto

en una anomalía con respecto a nuestros otros proyectos. Luchamos por el espacio entre la estructura de hormigón y la piel exterior.

Luchamos por la estructura reticulada secundaria de acero. La realidad material del estadio fue la realidad afectiva sobre

el cuerpo, el movimiento a través del estadio en las confluencias hacia las rampas y escalinatas era lo realmente importante, no así

tener la experiencia conceptual. Si el público tiener una experiencia arquitectónica subliminalmente o si ven el edificios como un

monumento cívico, está bien. Pero no fue hecho como una experiencia conceptual deliberada como el Centro de Diseño y Artes

de Cincinnati (1988-1996), el Centro de Convenciones de Columbus (1990-1993), o la Ciudad de la Cultura de Galicia en Santiago

de Compostela (actualmente en ejecución). Ese nunca fue el caso. Tal vez por el hecho de que soy un fanático del Fútbol Americano

es que no hay una visión general conceptual. No quiero que la arquitectura interfiera mi apreciación del juego. Cuando pienso que la arquitectura es parte de la interferencia, como en el caso de un museo de artes o una biblioteca, esta es importante.  Porque creo que las motivaciones secundarias pueden empezar a cuestionar las motivaciones primarias. Siempre trato de preguntarme cuáles son las supuestas motivaciones primarias que en cambio reprimen las motivaciones secundarias. Lo que

esperamos que haga la arquitectura es dejar al descubierto esas motivaciones reprimidas. Es lo mismo que el psicoanálisis hace

para abrir las motivaciones reprimidas.  Sin embargo, cuando se trata de un estadio hay otras motivaciones reprimidas que no son disparadas por la arquitectura. Tiene mucho que ver con gritarle al referee o con abuchear al otro equipo. Con el espectáculo. No implican temas conceptuales, nadie va a un estadio buscando razones conceptuales. Los clientes, por lo tanto querían que cualquier icono estuviera en el exterior, en el interior no querían que ninguna interferencia con lo que su producto es: permitir que los

sentimientos reprimidos afloren. Decimos que nuestra arquitectura tiene este efecto, pero en este caso particular es el juego el que lo

tiene, el espectáculo en sí mismo. No hay ningún tipo de espectáculo en nuestros museos más que mirar las obras de arte.   

Durante un film, por ejemplo  nadie quiere que el interior de la sala sea muy elaborada, aunque los cines solían ser un mundo mágico.

Hoy la gente entra y lo único que quiere es una caja negra, no quiere interrupción, entran por dos horas y salen, no quieren pasar más tiempo en el cine. La diferencia está en el espectáculo, no en el espacio. Lo que no quiero en el cine es tener a una mujer con un peinado extravagante o a alguien de dos metros de alto sentado delante mío que no me permita ver la película. Quiero un buen

asiento, no quiero más arquitectura. Es lo mismo en el caso de un estadio, como espectador no quiero nada de arquitectura. Cuando

estoy dentro de un estadio quiero ver el juego, no la arquitectura.

 

PLE|| Pero por ejemplo, se puede decir que las cerchas Brunel además de sostener la cubierta orientan y estructuran el espacio, que

aunque son estructuras livianas y están por sobre la línea de visión, tienen por su tamaño influencia sobre el espacio. Incluso afectan

la organización funcional de la planta, cuando sus gigantescas columnas tocan el piso. El espacio adquiere una dirección gracias a estas cerchas y es simétrico, pero la espiral del techo supera esa simetría, generando tensión

 

PE|| Pero lo que las hace trabajar arquitectónicamente es su diseño como estructuras livianas. Las cerchas no interfieren con el espacio,

pareciera que intentaran desaparecer. Hay varias tipologías que limitan la arquitectura, por ejemplo el teatro –ya sea que se trate de una ópera o de una sala de cine– donde hay requerimientos que son específicos para el desarrollo del espectáculo, como como por ejemplo la luz y el sonido. Hay que trabajar con ciertas especificaciones que no permiten que un diagrama o marco conceptual influencie sobre la arquitectura.  Hay otros espacios que son más relajados funcionalmente, donde no hay limitaciones. Los museos, son arquitectónicamente maravillosos porque no hay programa, no hay tipología.

 

Para a hablar de cualidades formales intrínsecas y de las cualidades arquitectónicas de un diseño, en general evitamos

las referencias que puedan obscurecer los atributos específicos del edificio. El estructuralismo linguístico de Eisenman trabaja

proponiendo una arquitectura ampliada que excede los requerimientos específicos y de estabilidad de la mega

estructura. Si los edificios de Eisenman son leídos como asemejando algo, es debido a su capacidad de producir múltiples lecturas, en lugar de ser un reflejo de algo en particular asociado con el diseño.

 

 

PE|| Si, decimos que el estadio es como un cactus o una mandala. Hasta un determinado punto soy un arquitecto profesional, y el arquitecto teórico y el profesional son dos personas diferentes. Y el arquitecto teórico a veces no puede intervenir. La arquitectura no trabaja bien como puro arte o como pura función, y por lo tanto el estadio es uno de los proyectos más difíciles desde una posición teórica, haces lo que parece ser, un compromiso, aunque desde tu posición profesional, no lo es, aunque no lo sea desde una

posición profesional. La teoría siempre debe ser comprometedora.  

 

Como arquitecto, uno puede referirse al diseño independientemente de las motivaciones originales. Los cortes que interrumpen la envolvente del estadio, por ejemplo, manifiestan una lógica que juega en contra de la superficie curva. Eisenman sostiene que el diseño del estadio no se puede leer como una estrategia de diseño global, sino como el resultado de su insistencia en la sintaxis formal. Hay ciertos procedimientos, técnicas o metodologías en su estudio que trascienden las particularidades de un proyecto y estas existen en ese ambiente de trabajo como “pensamientos que están en el aire”. Una consecuencia problemática del modus operandi, basado en ideas formales, es que los proyectos pueden ser agrupardos de acuerdo a las relaciones específicas que investigan; por lo tanto, uno puede cuestionar el nivel de autonomía que cada proyecto desarrolla. El diseño del estadio presenta, en el contexto del trabajo de Eisenman, una tensión particular entre lo que se puede llamar una estrategia iconográfica formal motivada, en referencia a la variación de la curvatura de la envolvente, y una estrategia conceptual estructural, en relación a las líneas radiales que perpendicularmente cortan la envolvente. Estos cortes permiten que la luz penetre hacia el interior, pero también organizanfuncionalmente la planta del estadio, tanto en el interior como en el exterior en relación al paisaje. La superposición de la envolvente curva y la referencia estructural dada por los cortes, establece un tipo de tensión dialéctica que las mide entre si.Las investigaciones previas de Eisenman en otros edificios se pueden relacionar formalmente­­­ con este caso.  En el proyecto de la Ciudad de la Cultura de Galicia, la articulación formal propuesta por las superficies del cielo raso que se pliegan y curvan los espacios es interrumpida transversalmente por las líneas de referencia estructural organizativas de los movimientos de las grillas cartesianas. Esta estrategia formal da un contexto para la lectura del diseño del estadio. Las interrupciones en la envolvente son verticales y estables, y no presentan una motivación formal expresiva como los cortes

del cielo raso de la Ciudad de la Cultura. Al contrario, se presentan como una suspensión en la continuidad de la envolvente. Esta estabilidad y referencia a una estructura espacial puede representar un cambio importante con respecto al proyecto de la Ciudad de la Cultura. Hay una similitud formal en su enfoque contra lo expresivo que es contemporáneo al concurso del World Trade Center, en especial al esquema del propio Eisenman. Esta suspensión de complejidades formales, común en la obra de Eisenman, puede hacer referencia al estructuralismo, presentando una dirección ideológica diferente. Dejando de lado las motivaciones formales del   proyecto de la Ciudad de la Cultura y yendo hacia la estabilidad que establece el proyecto del World Trade Center, los cortes en la

envolvente del estadio también pueden ser leídos como estables en sí mismos contrastando con la forma curva. Pero esta

estabilidad permite una relación espacio-objeto monumental  que afecta la experiencia de circulación. Estas entradas angostas

y altas generan un contraste violento entre el paisaje horizontal y abierto del exterior, y el gran interior del estadio.

Aún si no fueron desarrolladas conscientemente, estas investigaciones formales que pueden volverse metodológicas, estan presentes en la obra de Eisenman y son consecuencia de estos procedimientos formales. Por lo tanto, no se puede analizar

un edificio sin prestarle atención a la evolución de sus ideas e investigaciones que debilitan los límites entre los proyectos.

Una metodología de diseño contemporánea, que podría ser originaria en su estudio, es la dialéctica liso-estriado. El estadio de Arizona puede ser que no desarrolle un espacio liso-estriado, pero la sugerencia de esta lectura puede abrir un paréntesis interpretativo de la forma simbólica presente en el proyecto, sintomática de la continuidad del trabajo de Eisenman como un todo.

 

PE|| Si miran el estadio de Munich y miran los primeros diseños del estadio de Arizona, son muy similares, ambos tienen una pieza larga que se inserta en el terreno. Lo mismo se puede decir del estadio de La Coruña. No hay figura. Es como una cola de medusa que se inserta en el paisaje.  Ahí es donde empezamos el proyecto de Arizona, se trataba de una estrategia topográfica horizontal, que se cambio para hacerla vertical.  No tiene nada que ver con el espacio suave y estriado. Lo que es importante acerca del estadio es que desafía nuestrométodo de trabajo. Desafía nuestra forma de trabajar en arquitectura precisamente porque tiene muchas limitaciones

en términos de aspecto, forma, de la relación entre el edificio y el espectáculo, etc, Esto es lo que hicimos, aunque no es la forma

en la que habitualmente trabajamos, pero como profesional me gusta construir edificios. No necesito consistencia teórica,

no es relevante. Si la necesito cuando estoy escribiendo un libro, pero un edificio es diferente a un libro. Esta es una cuestión teórica interesante, negar el rascacielos. Cuando el cliente quiere un rascacielos, es un riesgo.  No es que no creamos en los rascacielos sino que tenemos que crear un argumento teórico para mostrar que el rascacielos está equivocado en un determinado contexto. Esa es una estrategia, no es una estrategia formal sino una estrategia para un concurso. Cuando competíamos contra Herzog y de

Meuron en el concurso para el estadio de Munich, sabíamos que no podíamos vencerlos en cuanto a la forma, por lo que tuvimos que erosionar la forma y hacer que se integrara con la tierra, más que desarrollar una figura. Los clientes no querían eso, querían una forma pura, un edificio-objeto. No estamos en contra de los edificios-objeto sino que estamos en contra de la forma fuerte y espectacular. Esa es una posición teórica. Pero perdemos muchos encargos porque producimos proyectos de forma-débil. Por ejemplo, en Abu Dhabi desarrollamos un proyecto que se relacionaba formalmente con la tierra, que si es un proyecto interesante desde el punto de vista teórico. Norman Foster ganó con un objeto, el jurado dijo que eso era lo que querían,nosotros propusimos otra cosa, tomamos un riesgo. Estar desde un punto de vista teórico en contra de los objetos cuando todo el mundo quiere objetos, no es una visión muy realista del mundo,

por esa razón ocasionalmente hay que hacer objetos.”

 

Se podría decir que una de las causas del éxito de Eisenman como profesional es su habilidad para trabajar con relativa

consistencia en el campo profesional, poniendo a prueba las ideas y los métodos arquitectónicos, negociando con los

requisitos de la realidad. Esta no es tarea fácil para un intelectual como él que maduró en el ámbito académico.

Sin embargo demostró ser lo suficientemente sofisticado para probar los límites de la arquitectura con respecto a la teoría en el mundo académico, y lo suficientemente inteligente como para lidiar eficazmente dentro de los estrictos limites de la practica profesional. Esto le permitió probar la capacidad de la arquitectura para comunicar ideas dentro de la realidad de su materialización. Al conservar el perfil académico-intelectual y el profesional independientes, pudo aprovechar las diferencias entre ellos, transcendiendo ambos

ámbitos y siendo a la vez un referente constante para cada uno  de ellos. Ambos perfiles se incentivan entre si, si bien es más es

más clara la influencia de las investigaciones académicas en la práctica desarrollados en los concursos. Tanto sus críticos como

sus colegas académicos no hubieran dicho que iba a tener tanto sentido de la realidad en su práctica profesional, que de hecho es

única. El mismo Eisenman que escribe libros de arquitectura desarrollando un discurso arquitectónico también diseña un

estadio. Y si bien este proyecto es un caso especial, parece ser igualmente permeable a sus investigaciones.

 

 

Pablo Lorenzo-Eiroa es arquitecto argentino por la UBA / Princeton University.

Trabajo junto a Peter Eisenman como senior designer en mas de diez proyectos y obras; actualmente esta desarrollando un libro sobre su obra. También es profesor adjunto de diseño arquitectónico en Cooper Union, Nueva York donde actualmente desarrolla su práctica independiente.

  

English version

DIALOGUE / INTERVIEW PETER EISENMAN - PABLO LORENZO-EIROA December 5th 2007 41 West 25th Street,  New York City

ARIZONA CARDINALS STADIUM:

 The Arizona Cardinals Stadium presents a special scenario in Peter Eisenman’s career. The design of the stadium negotiated both overall architectural interventions, and the practical reasoning of a mega-structure. This negotiation defied Eisenman’s working method, which is typically based on radical intellectual endeavors that challenge professional architectural practice.

 From this dichotomy, this article will address a few crossings between Eisenman’s academic profile and his professional one, which would enable interpretative readings about the form of the stadium. This mapping may also present the possibility to index structural and cross relationships in the work of Eisenman as a whole, despite the stadium being such an eccentric project. Approaching this article as an architect, and not as a journalist, the primary intent of this article is to describe an in-between thinking and doing: of practicing architecture and expressing coherent thought. This project does not intend to set up an ideological frame for the stadium design, but rather offer the construction of approximations and relate it to the evolution of Eisenman’s work.

 Peter Eisenman generally reacts to a given problem presenting a converse perspective, establishing an opposition. To “design” may seem to be problematic for him. If there is no given material to react to, such as the case of a site, then there is no boundary set for a problem. As an precedent, we may trace this modus operandi back to his proposal for the Cannaregio Townsquare competition which presents a shift from his famous series of houses developed in the 70’s. This intuitive reaction could be seen as a working method, a capacity to manipulate a problem by displacing it into a different territory. Even program sometimes is negated, and this suspension presents an opportunity to motivate an architecture idea.

 Competitions are Eisenman’s main source of professional commissions, and they structure his radical architectural practice. In this working structure, his intellectually driven academic profile and his professional profile have more room to operate. In the case of the stadium, assigned to Eisenman through a competition process, it became a private commission with a direct client.  This liaison requires a different critical perspective to investigate how conceptual propositions were confronted with practical demands. Theoretical categories typically used to criticize his work are in this case not useful due to the professional compromises that practice requires to negotiate a project with the scale of a stadium in the US. Rather than demanding an integral theoretical position for the project, one has to trace the problem backwards understanding how this project deals with the actualization of theoretical propositions (even if intuitively) which are implicit in his work as a whole…

 Peter Eisenman: “You can say the Arizona Stadium is an anomaly…you can say that a supposed intellectual working on a football stadium is an anomaly. But I could answer and say well…that anomaly has always been part of the two sides of Peter Eisenman…That I have always been interested in sports, I have always had that populous side to me…..So it’s difficult to split that I am between the intellectual and the populous…I have always been this two sided person….”

 The client was looking for a landmark building, a signature architect to develop a figural building, a spectacular design which would make the stadium an icon, a referential object. The stadium design started as other Eisenman projects by un-motivating the isolated figural condition in relation to the ground. Eisenman has been negating the figural aspect of a building making the relationship object-ground problematic since the Cannaregio Townsquare competition proposal for Venice in 1978. There are several innovations in this project in respect to his previous series of houses were these new problems were progressively latent and finally explored consciously in House 11a. His proposal for Venice developed an extended grid intervention indexing Le Corbusier’s Venice Hospital, an un-built project, with square voids carving the ground at the grid’s intersections which established a critical discourse to the object-ground relationship. These voided intersections present, at certain locations, a building composed of a series of varying scale architectural compositions. The deconstruction of the structure: sculpture over pedestal, generated an artistic movement that also displaced art objects from the art gallery into site specific interventions that index or measure open landscapes. These artistic experimentations were framed and theorized by art critics such as Rosalind Krauss. Such theories as well as Eisenman’s exposure to psychoanalysis redirected his work. By un-motivating the figure of a building with its supporting ground he is negating the classical idea of building as a figure placed in a static relationship to the ground. In this respect, Cynthia Davidson suggested in her article, published recently in “Tracing Eisenman”, that this problematic relationship between building and ground represents Eisenman’s exploration into his own subconscious.

 PETER EISENMAN: “All stadiums are going to be strong form. We tried in our Munich Stadium to make it weak form by attaching it to the ground in some way….To deny the figure…we tried in our La Coruna Stadium to do the same thing….the Arizona Stadium project started like that, we had a Convention Center and other things attached to the stadium. The only thing that were able to do was to weaken the form by denying its symmetry so that there are these elements both vertically and horizontally that disturb its symmetry that it is no longer symmetrical on the outside. But it is still a very strong spectacular form….It was going to be that once we lost all of the other programmatic elements. And so it is a spectacular figure ….You can say, “Peter, in theory you are against the spectacular, how can you make a spectacular design.”

 Eisenman’s office is based in New York, but most of his work is developed in Europe through public commissions. Europe seems to be more permeable to socio-cultural agendas where public space has a certain presence. These power structures are more exposed to ideas that may express a critical approach against the establishment, therefore may present potential for fissures where a radical approach may be feasible. An interesting fact is that the client was looking for a cultural landmark, a special design, which is not common for these types of projects in the United States.

 Architecture is now actively playing a key role in media, and is progressively becoming motivated by this high exposure. This movement that has been placing architecture in a relevant position, supported by democratic public awareness clearly represented by the case of the World Trade Center Competition organized by the LMDC. Although this movement may be the same one which is exhausting architecture’s potential to be critical of the dominating structures where it operates. Architects may develop interesting buildings due to the assumption that an eccentric building would communicate and sell, hopefully reaching the category of an urban icon. But this cultural process demands buildings to be each time more figural, and a criticism of this process is progressively becoming harder to achieve.

 PETER EISENMAN: “You are saying would it have been different if developed in Europe, maybe….the client wanted a landmark, they wanted a high designer to do a landmark, a signature architect, so they needed me to do a signature piece….

 Clearly working in Europe is different than working in the US, precisely because the clients are usually public institutions….there are no private developers or private corporate presidents, etc….there is public money. The interesting work is done through public agencies which if you are involved, they clearly want the something that you can do. So clearly most of our work is in Europe, about 90%, so why is that? Because Europeans appreciate these things. Now having that being said…the Stadium is an anomaly again, you are picking the one project that in a sense was a happy accident that we got to do the stadium and that’s because of Mike Rushman (a private developer managing the stadium process) in a certain way it works out with a high design….you know, which is not usual. But that doesn’t say that this is either a type that changes the model or is something changing….”

 PABLO LORENZO-EIROA: “The Arizona Stadium presented a kind of precedent to the reality of football stadium design. Stadiums are usually developed by corporate standards that repeat formulas with no cultural ambition. The Arizona stadium may be seen as establishing a shift and there are several facts that support this argument. The recently presented Dallas stadium design in Texas, clearly emulates the Arizona Stadium design. Even if it is being designed by the same people that have been doing these stadiums, the fact is that their proposal is concerned over competing with the Arizona Stadium which presents an interesting precedent.  You may think the stadium design certainly is moving some boundaries that were not challenged before, becoming a kind of cultural icon. We have to remember that we are talking about popular influence and not an intellectual one where Eisenman usual operates…”

 PETER EISENMAN: “For example, the owner of the Dallas team loved our stadium, he wanted the same thing, and he thinks that is what he is getting. I do not want to exaggerate. I am not sure about what a precedent is. I do not see change in either American clients in relation to European clients. We are still getting European clients. I can give you a personal example. IBM which is a big corporation which has nothing to do with me and which is the sponsor of the Super Bowl 2008 called me up and said we are going to feature the idea of innovation with the Super Bowl of 2008 so that we have a theme. And also Business week selected our stadium again as the best stadium in the US for a second year in a row in the NFL (National Football League).I do not know what it says, but I do not think it is influencing the culture.” 

The scale of the stadium and its parts are overwhelming. The entire grass field can be rolled out of the building, and the large retractable roof rests upon two 700 foot long and 90 foot depth Brunel trusses bringing the total cost for construction to u$d 450,000,000.

 PETER EISENMAN: “The stadium took ten years from design to construction. We did ten schemes. We started the design in 1997. And it was finished in 2006.”

 Eisenman tends to resist function as a driving force, which in the context of his work is interpreted as conventional cultural manifestations that vary and that have little to do with architecture. The modern statement “form follows function” is not only opposed, but functional reasoning cannot infer any reading in the context of his work. Architecture ideas are materialized through a formal systemic logic which negates function as a driving force. His buildings are the materialization of a formal syntax. But the Arizona Cardinals Stadium is a strange case, and the function of the performance of the game is disjuncted from its architectural scheme. One way to resist this functional logic is represented with the overcoming in the symmetry of the stadium structure manifested with the spiral figure both on the façade and on the roof over the field.

 The perpendicular cuts to the envelope of the stadium organize the concourse levels across the interior; however the space of the stadium is basically interstitial between the exterior skin and the concrete structure. The exterior and the functional and structural requirements of the stadium are mediated by a pochéd space, which presents itself as an excess to that structure. The progressive and sequential continuity of the poché avoids corners, as it follows the circulation around the building. But this motion deviates into a spiral movement deforming the envelope to incorporate vertical circulations and the access ramp through the secondary steel braces; a spatial dynamic that Eisenman calls Piranesian. Thereby making the interstitial pochéd space dynamic and differentiated, accommodating functions progressively while mediating between scales.

 The architecture of the stadium is eccentric to the performance and the spectacle of the game. But the project qualifies the space proposing an extended overall architecture in excess of the stability and specific requirements of such a mega-structure.

 PETER EISENMAN: “I do not believe that the diagram of the stadium has ever changed in 2000 years. It is still the Coliseum model. So it is not the diagram of the stadium that influences the design.

 But in the case of this stadium the material of the skin was important because that was the only condition that could vary. . We fought to keep the skin. That is what makes this project, and an anomaly from our other projects. We fought for space between the concrete structure and the skin. We fought for the grid work of secondary steel framework. The material reality of the stadium was the affective reality on the body, movement through the stadium on the concourses up the ramps and escalators, was what was important, not to have a conceptual experience. If they can have an architectural experience subliminally, fine, or see it as a civic landmark. But it was not done like in Cincinnati, or Columbus, and Santiago as a conscious conceptual experience. That was never the case. Maybe because I am too much of a football fan that there is a lack of a conceptual overview. I do not want architecture to interfere with my appreciation of the game. When I think that architecture is part of the interference, what that architecture does to an art museum, to a reading of a book in a library, that interference is important. Because I believe there are these secondary motivations which can start to question primary motivations. I am always trying to question what are thought to be primary motivations, which in turn repress secondary motivation. What we are hoping that architecture does is to open up to those repressed motivations. This is the same thing that psychoanalysis does to open up repressed motivations.

However, when it comes to a stadium, there are other repressed motivations which have nothing to do with an architectural trigger. They have much to do with screaming, to the referee yelling to the other team, booing to the other team, acting out fantasies, etc. They do not involve conceptual issues. Nobody is at a stadium looking for conceptual reasons. Therefore, the clients wanted any icon to be on the outside, but inside they did not want any interference with what their product is, which is allowing repressed feelings to emerge. We say that our architecture usually does this, but in this particular case the game does this, it is the performative act. There is no performative in our museums other than looking at the art.  In a film for example, a film theater, nobody wants the inside of the film theater to be too elaborate, although theaters used to be a magical world.

 Today people go in and they only want a black box, they do not want interruption, they go in for two hours and they come out, they do not want to spend any other time in the theater. The difference is in the performance not in the space. What I do not want in a movie theater, is to have in front of my seat a  woman with a buffant hairdo or to have someone that is 6’11” tall sitting in front of me so that I cannot see the movie. I want a good stadium seating, but no more architecture. It is the same thing with a football stadium, as a fan I do not want any architecture. When I am inside the stadium I want to watch the game, not watch the architecture.”

 PABLO LORENZO-EIROA: “But for instance, the Brunel trusses: one can say they orient the space, they structure the space other than support the roof, even if they are light structures, and they are above the sight line…they influence the space, and they are as big as a mega-structure. They affect the structure and organization of the space; they even affect the plan functionally when their gigantic columns touch the ground. The space acquires a direction thanks to the Brunel trusses and is symmetrical, but the spiral above the trusses tries to overcome that symmetry, to play against that symmetry…in that sense it is a complex relationship. You have to play with the conditions, but I agree with what you are saying that you have this interior function that is the focus of attention and the architecture diagram remains outside this performance dealing with the in-between spaces. The active space is interstitial between the structure of the stadium and the outside.”

 PETER EISENMAN: “But what makes it work architecturally is their design as lightweight structures. In their reading, they do not infer themselves into the space. They attempt to disappear. There are several typologies that limit architecture: The theater, whether its is an opera house, a film theater, etc., where there are requirements that are specific to the development of the performance. For example, sound and light; you have to have certain aspects that do not allow a diagram or conceptual framework to influence the architecture. Spaces that are more relaxed functionally, like a museum where there are no limitations. Museums are wonderful architecturally because there is no program, there is no typology.”

 In order to talk about intrinsic formal qualities and the architectural performance of the design we typically avoid external references that may darken the specific attributes of a building. Eisenman’s linguistic structuralism works by unmotivating “meaning” such as signs, symbols, as well as narrative or metaphors. Architecture performance is exclusively due to the capacity of formal syntax to develop sense within the parameters of the project. If Eisenman’s buildings are read as resembling something, it is due to their capacity to produce readings rather than being a reflection of anything particular associated with the design. But in the case of the stadium, we have to talk about another anomaly. In this particular case, Eisenman presented the idea of the stadium and in particular, the effect of the cuts in the envelope of the stadium, in reference to Arizona’s desert local symbol of the cactus, in order to carry through certain ideas.

 PETER EISENMAN: “Yes, we say the stadium is like a cactus or a mandala. At a certain point I am a professional architect, and the theoretical architect and the professional architect are two different people. And the theoretical architect sometimes is not able to intervene. Architecture does not work well as pure art or pure function, and so the stadium is one of the more difficult ones in terms of a theoretical position, you make what seems to be a compromise, but in terms of your professional position, they are not in that sense. Theory must always be compromising.”

As an architect one can talk about the design independently of its original motivations. For instance, the cuts that interrupt the envelope of the stadium manifest a logic that plays against the curved surface. Eisenman states that the stadium design cannot be read as an overall design strategy. But as a result of his insistence in formal syntax, there are certain procedures, techniques or methodologies in his office which transcend the particularities of a project and they exist in that working environment as “thoughts that are in the air”. As a problematic consequence of this modus operandi, based on formal ideas, projects can be grouped as they investigate certain specific relationships; and as a result one may argue the level of autonomy each project is developing.

 In the design of the stadium at Eisenman’s office, we developed a formal strategy of tension between what could be called, in the context of Eisenman’s work, a motivated formal iconographic strategy, referring to the surface curvature variation and a conceptual structural strategy, in relation to the radial perpendicular cuts through the envelope. These cuts allow light to penetrate the inside but also to organize the plan of the stadium functionally: both in its interior and its exterior across the landscape. The result of the design is that of a tensioned double reading between the curvature of the envelope being measured and superimposed against the structural reference that the cuts provide, establishing a kind of dialectic tension. His previous investigations in his other buildings can be related formally to this case. In the City of Culture of Galicia project, the formal articulation proposed by the soffit surfaces that fold and curve the spaces are interrupted across by the organizational structural reference lines of shifting Cartesian grids.

 This formal strategy may provide a context for the reading of the stadium design. The interruptions in the envelope are vertical and stable, and do not present an expressive formal motivation as the cuts in the soffit of the City of Culture. On the contrary they present themselves as a suspension to the continuity of the envelope. This stability and reference to a spatial structure, may present an important shift in respect to the City of Culture project.  There is a formal similarity in their approach against expression which is contemporary to the World Trade Center design competition, especially Eisenman’s own sketch. This suspension of formal complexities, common in Eisenman’s work, may reference structuralism, presenting a different ideological direction. Moving apart from the formal motivations that the City of Culture project develops towards the stability that the World Trade Center project establishes, the cuts can be read as stable in themselves contrasting to the formal motivation of the curvature of the envelope. But this stability empowers a monumental subject-object relationship that affects the circulation experience. They violently contrast between the open horizontal exterior landscape and the large interior of the stadium through narrow and high entrances that abruptly interrupt the façade.

 Even if not developed consciously, these formal investigations which may become methodological are present through Eisenman’s work and are a consequence of these formal procedures. As a result, one cannot analyze a building without paying attention to the evolution of his ideas and investigations that stretch boundaries between projects. A contemporary design methodology, which may have been originated in his office, is the dialect smooth – striated. The Arizona Stadium may not have a smooth and striated space, but the suggestion of this reading may open up an interpretative bracket to the symptomatic symbolic form present in the project representing continuity through the work as a whole.

 PETER EISENMAN: “If you look at the stadium in Munich and you look at the earlier designs of the Arizona stadium, it’s very much like Munich, it is a long ground piece. The same can be said for the stadium at La Coruña.

 There is no figure. It is like a medusa tail into the landscape. That is where we started the Arizona project, it was about the horizontal ground strategy, which was shifted to make it vertical. It has nothing to do with smooth and striated space.  

The important thing about the stadium is that it defies Peter Eisenman’s working method. It defies our way of working in architecture precisely because it has so many limitations in terms of the shape, the form, the relationship of the building to the performance, etc. It is what we did it is not the way we work, but as a professional I like to build buildings.

 I do not need theoretical consistency; it is not relevant. When I am writing a book, yes; when I am doing a building,  a building is different than a book.

 This is an interesting theoretical question, to deny a skyscraper. When the client wants a skyscraper that is a risk. It is not that we do not believe in skyscrapers, rather we have to make the theoretical argument that a skyscraper Is wrong in this context. That is a strategy, it is not a formal strategy, it is a strategy for a competition. When we were against Herzog and de Meuron in the Munich competition, we knew that we could not beat them on a form, so we had to erode the form and make it look like a ground rather than a figure. The clients did not want that, they wanted a pure form,  an object building. We are not against object-buildings, rather we are against strong, spectacular form. That is a theoretical proposition.  But we lose many projects because we produce weak form projects. For example, in Abu Dhabi  we did a ground form project which is an interesting theoretical project. Norman Foster won with an object, the jury said they wanted an object…..we did not give them an object….so you take your risks …..and if we are theoretically against objects when everybody wants objects that is not a very realistic view of the world, so occasionally you have to make objects.”

 A possible way to read Eisenman’s success as a professional is his ability to work with relative consistency in the professional field by testing the performance of architecture ideas and methods, negotiating with the demands of reality. This is not a simple achievement for such an intellectual who matured in academia. He demonstrated to be sophisticated enough to test architecture’s limit in respect to theory in the academic world, as well as being clever enough to deal efficiently within the strict boundaries of professional practice. This enabled him to test architecture’s capacity to communicate ideas within the reality of its materialization. And by keeping both of “Eisenman’s profiles” independent, he was also able to profit from their difference, transcending both environments as well as being a constant referent to them. It is clearer the influence from academic investigations into practice developed through competitions than the opposite. But his critics, as well as his academic colleagues would have not guessed that he would have such a sense of reality in his professional practice which defines his unique practice. The same Eisenman who writes architecture books developing an architectural discourse also designs a stadium and even if this design presents a special case of professional practice it seems to be quite permeable to his investigations.